cria mundos é ser latinamericano (parte II)

Des-Cobrir A Terra, Revolver as Manifestações Culturais

II

[…] as forças mais profundas do nosso inconsciente não devem se abater diante das repressões. Devemos nos transformar a cada minuto enriquecendo os toques iluminados de nossa consciência sempre alimentados pela seiva do sonho que ultrapassa as paredes de nossa casa e beija as faces esquecidas do povo. Últimas palavras do meu exilado ser pequeno-burguês aos companheiros. [...]. adeus por muito tempo. Acho que só em dezembro posso lhe escrever. pois quero agora entrar numa longa solidão em busca do meu sertão.

(Rocha, 1997, p. 416-7).

O Brasil e a América Latina, como subdesenvolvidos, partem de uma força negativa que “dilacera as possibilidades e paralisa a criatividade” (Avellar, 1995, p. 9]. O continente está marcado pelo misticismo da espiritualidade afro-índia e pelo ímpeto revolucionário presente nos caudilhos espanhóis e nas revoluções que se espalharam por todas as partes do continente no decorrer de nossa história. Insurreições contra a escravidão, como foi o caso do Quilombo de Palmares, no Brasil; resistência índia, como foi o caso do chefe indígena Willka, na Bolívia; o sonho bolivariano e martiano de união da América Hispânica e todas as lutas de independência que se alastraram pela América Latina no século XIX; as guerrilhas, que sonharam com a justiça social e com uma revolução continental e que encontraram seu apogeu no triunfo da Revolução Cubana de 1959.

O “misticismo revolucionário” é a nossa história. É forma de resistência inerente à espiritualidade que insiste em re-afirmar-se. No Brasil, o sebastianismo, que Euclides da Cunha viu em Antônio Conselheiro, e a força dos candomblés, que Buru enfatiza em seus filmes, contribuem para o estiramento do real, que deixa de ser explicado somente pela racionalidade européia. No restante da América Latina, Mariátegui afirma a dimensão do índio socialista, que precisa lutar por sua terra, para, a partir de sua reconquista, reafirmar-se culturalmente. Martí profetiza o advento do imperialismo norte-americano – “vivi no monstro, e lhe conheço as entranhas” – e se entrega aos “afetos” da revolução com sua força transformadora: “existem afetos de tão delicada honestidade” (Martí, 1991, p. 254). Para Glauber, ele é “exemplo do não-intelectual, do intelectual a serviço do povo [...]. o melhor exemplo do que seria o intelectual latinoamericano” (Rocha, 2002, p. 49).

Do meio para o final do século XIX, diversas insurreições eclodiram no México, inúmeras rebeliões indígenas apareceram em todo o continente. Pablo Gonzalez Casanova dá alguns exemplos entre os quais o “plano de Sierra Gorda”, de 1879, no México, rebelião de camponeses que reivindicavam a reforma agrária e a conversão dos trabalhadores rurais em pequenos proprietários, além da criação de propriedades comunais. Com relação às lutas raciais, Casanova menciona o exemplo da Bolívia e do chefe indígena Willka, que lutou na década de 1890, implementando um combate feroz contra o colonialismo branco e perseguiu a todos os brancos e mestiços, sem distinções. Seu alvo eram todos aqueles que usavam “calças”, símbolo do colonialismo na Bolívia (Cf. Casanova, 1987).

Essa realidade latinoamericana permeou os filmes glauberianos. Um exemplo disso é o roteiro de América Nuestra, que, para Avellar, era irrealizável. Muitos de seus filmes recolheram fatos, personagens e idéias que já estavam contidos nesse roteiro, que também foi sendo modificado no decorrer dos anos. Comparando América Nuestra com Terra em Transe, Avellar destaca a semelhança entre os dois protagonistas: Juan Morales, do primeiro, um poeta dividido entre o jornalismo e a política, e Paulo Martins, do segundo, um poeta em conflito com a poesia e a luta armada. Ainda segundo o crítico de cinema, ambos são a continuação da estória de Manuel e Rosa, em Deus e o Diabo na Terra do Sol, que no final aparecem correndo para o “mar libertador”. É como se aquele ambiente rural de violência e messianismo, de cangaceiros e dos fiéis de Sebastião se deslocasse para a cidade. Daí, o conflito se ampliaria no espaço urbano, onde a figura do intelectual vanguardista é central para Buru, que assume seu lugar ao mesmo tempo que o problematiza (Cf. Avellar, 1995).

América Nuestra serviu, no entendimento de Avellar, como “teoria” para filmes como Cabezas Cortadas, Der Leone have sept cabeças, Terra em Transe – conforme vimos acima ­, O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro. Enfim, Glauburu mantém o intuito de alcançar uma linguagem latinoamericana e revolucionária que fale de nossa realidade, que alerte para a condição de pobreza e fome. Uma linguagem nova, portanto, que desloque o real, centrado no racionalismo colonizador. Operando através de torções, possibilitadas pela dimensão do “sonho” e do misticismo, para que ampliem nossos horizontes. Isso porque, só aqui, em terras, ares e mares tropicais, houve culturas soterradas pelo poder colonialista e neo-colonialista. Deixemos que elas irrompam do solo e criem ondas gigantes nos mares do Atlântico e do Pacífico, pelos rios que inundam a terra fértil, e olhemos para os céus para conferir o que se passa acima de nossas cabeças.

De um lado, podemos colocar os filmes Deus e o Diabo na Terra do Sol e O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, que partem de uma realidade especificamente brasileira, ou melhor, nordestina. De outro lado, temos os filmes Cabezas Cortadas e Terra em Transe que se utilizam de referências hispano-americanas e espanholas. Há ainda um terceiro lugar em que poderíamos encontrar a referência à África, é o caso do filme Der leone have sept cabeças.

O intelectual é problematizado. Glauburu se constrói ao longo da produção de sua obra, coloca em questão o lugar que deve ocupar. Transforma-se em Manoel, camponês do sertão, que vai de fanático a cangaceiro em Deus e o Diabo e “afronta não apenas o misticismo como violência, mas a violência como misticismo, ou seja, o discurso sobre o cangaço” (Valentinetti, 2002, p. 58). Das filmagens de Deus e o Diabo até O Dragão da Maldade, Glauber vai aprofundar seu personagem Antônio das Mortes. No primeiro filme, ele é o jagunço, “matador de cangaceiros”, no outro, ele, após ferir o cangaceiro Coirana, conversa com a Santa que o manda partir, para pagar pelas mortes que causou. Em conflito existencial, reavalia o lugar que ocupa dentro da luta de classes do sertão. Cabe uma explicação mais minuciosa deste personagem:

Antônio é a imagem visual de uma consciência ambígua, em ‘transe’, que por meio de suas contradições desenvolve-se sempre mais. É camponês, não um burguês e, portanto, pode transformar-se mais facilmente e mais rapidamente em um revolucionário. Logo, Antônio age aqui como uma verdadeira e justa força libertadora, ainda que esteja a serviço do poder (Valentinetti, 2002, p. 62).

Esse aspecto é fundamental para pensar o papel público do intelectual latinoamericano. O ímpeto revolucionário é alargado para além dos limites da racionalidade européia. Diz Buru:

Abandonando [o intelectual] essa posição de elite, identificado socialmente com as outras classes de homens que trabalham dentro da sociedade, ele penetra mais nesses problemas e produz uma arte que, por exemplo, não fala mais sobre o povo, mas que seja a voz do povo. Aí então a arte é revolucionária, a ciência social é revolucionária. Então, nessa medida o intelectual desaparece, desaparece inclusive essa expressão ‘intelectual’, porque é uma expressão inclusive feia hoje, dá a idéia de alguém que é vítima do racionalismo (Rocha, 2002, p. 47).

Este trecho de Glauber indica uma mudança no que antes era percebido, mesmo que em parte, como alienação. A cultura popular – em especial a espiritualidade, como o candomblé, em Barravento e o fanatismo, em Deus e o Diabo – passa, agora, a “realidade popular” carregada de força transformadora. Antônio das Mortes corporifica essa mudança do pensamento glauberiano. De jagunço a cangaceiro, através de sua crise existencial, intelectual-camponês que é. Problematiza o conflito entre o poder e os oprimidos, a partir de seu próprio lugar de ação, que está entre os dois. O filme traz diálogos por vezes cantados como a literatura de cordel e o repente. O próprio título do filme recupera a lenda do guerreiro São Jorge contra o Dragão da Maldade.

Na entrevista, já citada, concedida aos cineastas do ICAIC durante o período em que morou em Cuba, Buru fala sobre a utilização de uma linguagem que corresponda a uma produção de realidade latinoamericana. Ao fazê-lo, ele remonta às trajetórias, dentre outras, de Martí e Mariátegui:

[...] faço filmes ficcionais ligados à realidade latinoamericana. Daí surge uma linguagem que expressa os mitos mais profundos do povo latinoamericano, herdados da cultura negra, da cultura índia, das imagens, da imaginação visual, da arquitetura, dos trajes, da escultura popular, da moral do povo, que não é moral burguesa, da psicologia do povo, que não é psicologia burguesa [...] (Rocha, 2002, p. 83).

Do sertão, propriamente dito, Glauburu partiu para um filme que se passava em um país – Eldorado – que poderia ser qualquer um da América Latina. Outro deslocamento do cineasta foi a viagem do campo para a cidade. Em Terra em Transe, o protagonista, Paulo Martins, se contorce diante de uma câmera que gira e tira o referencial do espectador. É um filme que tem como personagens, além do poeta-jornalista, Paulo Martins, duas outras figuras típicas, Dom Porfírio Diaz e Dom Felipe Vieira. Como Porfírio Diaz, Paulo Autran, encarna os líderes conservadores, autoritários e católicos de nuestra América, ao passo que José Lewgoy, interpretando Vieira, é um líder populista que, como tantos que por aqui governaram, permanece afastado do povo.

Em Cabezas Cortadas, Buru filma um castelo que pode estar em qualquer país da América Hispânica ou na própria Espanha. Dos filmes de Glauber, que tematizam o nosso continente, este é o menos brasileiro de todos. Está entre a Espanha e suas ex-colônias. “Cabezas Cortadas é um filme espanhol [...]. O aspecto figurativo do filme é diretamente inspirado na tradição popular” (Rocha, C). A Espanha, para o cineasta, é culturalmente muito parecida com a América Latina. As referências do filme vêm da literatura de Miguel Angel Astúrias e Valle-Inclán. É um filme irônico, de estrutura complexa e arrojada.

Cabezas Cortada é um filme que, embora referindo-se às obras precedentes, constitui, ao mesmo tempo, o complemento ideal e a superação no sentido de um caminho terceiro-mundista [...]. sua característica principal reside exatamente em uma nova pesquisa estilística [entendida em sentido lato, compreendendo, assim, todos os aspectos da elaboração cultural e política], dominada pela alternância do vivido e do fantástico, do real e do imaginário (Valentinetti, 2002, p. 131).

Sobre o título, diz Glauber: “Um povo sem cabeça é um povo mudo, oprimido” (Rocha, C). Valentinetti organiza o filme em dois blocos representados pelas lembranças de Diaz II: “as lembranças dos faustos passados e do antigo poder e a premonição do seu próximo fim mortal, expressados por meio de dois trechos reais do filme, os dois telefonemas”. O filme começa com Diaz II falando em dois telefones e dentro do castelo. Os diálogos intercalados se cruzam e se confundem e se dão ora entre o líder e Fredy, ora entre ele e Alba. Almejando definir o filme, Buru sustenta que é, acima de tudo, um filme do Terceiro Mundo:

É um filme que nasce da cultura do 3º Mundo não precisamente da cultura da fome mas de um dos aspectos mais misteriosos da cultura iberoamericana, que é a loucura que traça a origem da frustração. A loucura latinoamericana mais notável é a loucura tropicalista de Garcia Márquez e Macunaíma, aquela de Santo Inácio de Loiola. Resumindo: Cabezas Cortadas é um filme que se inspira também na loucura católica embora não seja um filme religioso (p. 2).

Para Durval Muniz de Albuquerque Júnior, há um perigo na construção, feita por Glauber, do sertão brasileiro – que aparece, em especial no Dragão da Maldade – como realidade do 3º Mundo. O crítico se contrapõe à “invenção do nordeste”, do nordestino enquanto o oposto do homem urbano e cosmopolita de Rio e São Paulo. Conforme avalia, o Cinema Novo reforça essa visão, trata-se de:

Um cinema feito por intelectuais de classe média que teriam adotado a perspectiva de classe do operariado, que se colocavam ao lado das forças ‘progressistas’ contras as ‘reacionárias’, que buscavam resgatar o potencial de rebeldia da cultura popular. Paternalisticamente, propõem-se a fazer uma cultura para e pelo povo, constituir uma vanguarda na luta contra o latifúndio e o imperialismo. (Albuquerque Jr., 1999, p. 273)

Sua principal crítica é, portanto, a uma construção da intelectualidade, das classes médias que pouco ou nada sabiam da região e que continuavam reproduzindo preconceitos contra a região. Tratavam o Nordeste como local das “forças primitivas da Nação”, da “rebeldia quase instintiva do povo” e da “passividade quase animalesca”, enfim, lugar onde os mitos do “cangaço” e do “messianismo” encontravam terreno fértil.

Essa prevenção do crítico é de extrema importância para que se evitem as versões estereotipadas e não se reproduza o exotismo da cultura popular, que tanto Buru quanto García Márquez denunciaram na Europa. Acredito que o cineasta partilhava essa preocupação, que foi tematizada nos conflitos dos personagens de seus filmes. Não há síntese harmonizadora em decorrência desse embate, o que é possível são encontros-desencontrados entre realidades distintas. É Paulo Martins que ora é capaz de menosprezar o povo, que se lança aos seus pés, a repetir: “O povo é fraco... o povo é covarde”, e ora se coloca ao lado desse povo a fim de trocar e encontrar experiências. Antônio das Mortes, intelectual-camponês, questiona-se sobre o lado em que se deve colocar: o dos poderosos ou o dos oprimidos.

Dessa forma, o real apresentado por Buru é mais complexo e repleto de batalhas diárias do que nos mostra o suposto e refutado por Albuquerque Jr.. Para Antônio das Mortes, o caminho se transforma em decorrência de seu misticismo, confirmado na busca e aceitação da influência da Santa, que aparece com trajes lembrando os dos Orixás. É a forma que Glauburu encontra para refletir acerca do lugar do intelectual. Pensa a partir da cultura latinoamericana e se volta para dentro de nuestra América; assim, desencadeia focos de resistência ao poder. Hoje em dia, o papel público do intelectual no continente mostra-se cada vez mais provisório e parece exigir mutações e deslocamentos.

cria mundos é ser latinamericano (parte I)

Des-Cobrir A Terra, Revolver as Manifestações Culturais

I

“Nem o latino comunica sua verdadeira miséria ao homem civilizado nem o homem civilizado compreende verdadeiramente a miséria do latino”.

(Rocha, 1981, p. 30).

“La interpretación de nuestra realidad con esquemas ajenos sólo contribuye a hacernos cada vez más desconocidos, cada vez menos libres, cada vez más solitarios”.

(Márquez, 1982, p.2)

Como olhar para a América Latina? Na televisão passa, ao vivo, o Live 8, o maior evento musical de todos os tempos. Realizado simultaneamente em 9 países. O objetivo é chamar a atenção do mundo para a pobreza e para a fome na África. Não é um evento para arrecadar dinheiro, é apenas para fazer uma pressão na reunião próxima do G8, que será realizada na Escócia, no mês seguinte.

A Europa e o Estados Unidos se debruçam sobre o muro, que eles mesmos levantaram, feito de ouro e pedras preciosas espoliados da América Latina, da África e da Ásia. Ao passo que os shows se sucedem, fica a pergunta latejando na minha cabecinha tropical. Precisa-se chamar a atenção do mundo? Não parece óbvio? A negativa insiste em responder as minhas questões.

Retomo as duas epígrafes desta seção. Ambas de latinoamericanos, falando no Primeiro Mundo. Uma delas é a “Eztetyka da Fome”, do cineasta Glauber Rocha e a outra é “La soledad de América Latina”, do escritor Gabriel García Márquez. O primeiro foi apresentado em 1965 no “Seminário do Terceiro Mundo” que reuniu cineastas e artistas latinoamericanos em Gênova, Itália. Glauber falou para uma platéia européia, que recebia as palestras com fascínio pelo exótico.

Ele alerta para a existência de uma “cultura da fome”, situação particular da América Latina em relação à Europa. A fome só pode ser sentida, não pode ser compreendida e é a partir dela que a arte se faz. Para o europeu, que olha a América Latina com um sentimento de “nostalgia do primitivismo”, a fome não passa de um “surrealismo tropical”. O Cinema Novo trouxe para a tela a “galeria de famintos”, com seus rostos da miséria e da fome, “personagens sujas, feias, descarnadas, morando em casas sujas, feias, escuras” (Rocha, 1981, p. 30). Em oposição aos filmes com “tendência ao digestivo”, que trazem “gente rica, em casas bonitas, andando em automóveis de fluxo: filmes alegres cômicos, rápidos, sem mensagens, de objetivos puramente industriais” (Idem). A saída para essa “cultura da fome” é a violência, que não é ódio, pelo contrário, é amor. Não aquele humanista, mas um amor de transformação, de ação, enfim, um amor de revolução.

Para Che Guevara, esse “amor de revolução” é expressado através de seu próprio corpo que se desloca pelos três continentes periféricos e pobres dentro da ordem capitalista. Almeja levar o “socialismo”, visto por ele apenas como “a eliminação da exploração do homem pelo homem”. Em cada parte do mundo, as especificidades culturais devem guiar a luta contra a exploração; cada país, cada continente deve encontrar sua forma de luta.

Gabriel García Márquez, ao aceitar o Prêmio Nobel que lhe foi conferido, traça o histórico das mazelas da América Latina, provocadas pelo domínio europeu e norte-americano. Tem o intuito, assim como Glauburu, de colocar em questão a visão paternalista e exótica do Velho Mundo sobre nós. Como enfatiza, espera que o prêmio seja devido à qualidade de sua poesia, da poesia de Neruda, da poesia latinoamericana e não mais um debruçar caridoso sobre nós. Desloca-se para lá, onde o ar é um misto de triunfo civilizatório e decadência monumental para colocar em xeque as deturpadas visões.

los progresos de la navegación que han reducido tantas distancias entre nuestras Américas y Europa, parecen haber aumentado en cambio nuestra distancia cultural. ¿Por qué la originalidad que se nos admite sin reservas en la literatura se nos niega con toda clase de suspicacias en nuestras tentativas tan difíciles de cambio social? ¿Por qué pensar que la justicia social que los europeos de avanzada tratan de imponer en sus países no puede ser también un objetivo latinoamericano con métodos distintos en condiciones diferentes? (Márquez, 1982, p. 2).

Ambos, Gabo e Glauburu, partem de um lugar latinoamericano para se lançar no mundo. Dissolvem-se, ao mesmo tempo em que se afirmam num “sentimento do mundo”. O que está em jogo, como comenta Geraldo Sarno, ao analisar este texto de Glauber, mas que pode ser estendido ao discurso de García Márquez, é “refundar”, “restabelecer” nossa identidade latino americana frente ao colonizador (Cf. Sarno, 1994, p. 43). Enfim, o que os dois buscam é “superar o subdesenvolvimento com os meios do subdesenvolvimento” (Rocha, 1981, p. 119). Quero dirigir a discussão desse trabalho para o aprofundamento da posição de Glauber sobre nuestra América. Esbarrar com o quijote no alto do farol para ver melhor a chegada dos guerrilheiros cubanos em sua entrada em Havana. Criar visões e mundos possíveis que transformem radicalmente o modo de ver, estar e agir no mundo. “Com o fogo do coração, degelar a América coagulada! Verter, fervendo e latejando nas veias, o sangue nativo do país!” (Martí, 1983, p. 199).

cen'átimos

Sou mensageiro. Corpo-Cavalo. Mero receptor. Antena.

Agora que não sou eu e que sou eus. Sou muitos. Falo através de Exu.

Sou Euluilyos voando nas asas do Corvo. Corvo sustentado por espectros. Sim, os espectros lhe ofertam as penas e asas. Debruçado sobre estes, vejo-os exibindo toda a sua força. De onde vêm? O negro pássaro absorve todo o Sol-Luz, que vem de lá do grito-berrado da selva afro-índia. Sim, Sol Leão que emite luz-branca para o negro Corvo que voa agraciado pelos fantasmas e iluminado por tanta Luz emitida.

Quero escrever Cenas, retiradas de sua temporalidade e lançadas ao infinito. Tendem ao infinito. Ocorrem em um átimo. O que é um átimo?

Algo que se desenrola em um espaço curto, curtíssimo de tempo. Espaço que não pode ser percebido, senão pela sensação dos gestos, pois quando é, já foi. Tempo ínfimo de ação no espaço. Espaço x Tempo. Um átimo nada quer dizer. Porque não conseguimos precisar sua duração. Onde começa ou onde termina. Assim é minha fala, não há início nem fim. Portanto, é infinita. Infinitos são o espaço e o tempo.

Enquanto houver transe, eu falo.

Transe-Transa.

Enquanto o batuque não cessar eu não me calo.

Canto resplandecente.

No futuro e no passado: dimensões do presente.

Olhe no espelho. Verá o que quer. Sabe por quê?

Tudo está dentro de você. A resposta é carregada pelo pranto sorridente do teu corpo.

Tudo é agora e ocorre agora.

Tudo é paralelo a tudo.

Para que pressa?

O transe é o irracional que é racional. Extensão do real.

No átimo ocorre a torção.

O fronteiriço se dissolve em transformação.

Não há espaço, nem tempo.

É a transformação plena.

– torção –

Corpo do cavalo afetado por eus. Eus que afetam em contínuo movimento. Deixe-se infestar por fantasmas. Deixe que eles falem na torção. Todos podem escrever cen’átimos: é só deixar a força interna entrar em erupção. É só deixar o vento arejar o Ocidente.

Ir-Romper os poros da epiderme.

A sedução pelo mistério.

Mistério advém do misticismo. Deixe-se levar pelo transe. Dance. Ouça a voz que não consegue personificar.

Somos individualmente coletivos. Somos canibais que devoram a carne alheia. Somos plagiadores seduzidos pelas vozes fantasmagóricas. Gostamos daquilo que é mais desafiador porque não podemos sê-lo... selo na carta sem envio, endereçada ao nosso herói que jamais a receberá. Coragem jamais teremos para pô-la no correio.

Não procure assinatura nem nome. É um esforço desnecessário.

Eu-Sol-Eus que somos vocês todos nesse espaço-tempo, sem espaço-tempo. Nesse lugar que se verga na torção revolucionária das cenas em um átimo.

Estou cansado. Cante pr’eu subir. O corpo se põe a chorar e a rir e a chorar.

Olhe no espelho, verá a mim e a todos os demais. Verá o que palpita no âmago de suas entranhas.

Leão-sol-amarelo sou. Emissor de luz branca – sol. Negro pássaro sou. Absorvo a luz emitida pelo devorador felino. Trago comigo a torção impetuosa das revoluções.

Vôo subir. Abre a roda. Cante e batuque.

outros

observar o outro. Os outros. Os não sistematizados – domesticados – pelo saber racional ocidental.

observar a natureza. Observar os fenômenos com/no corpo – entre corpos d’outro.

.. humauacaminha..

ação ou agir é observar e incorporar.. recriar a linguagem e a arte com os saberes locais, dos outros – devir outro..

escrevivê-sê-outro numa escrita das cosmovisões d’outros, dos cotidianos outros.

subvertê ou pervertê as linguagens com os temulentos, as mulheres , os loucos, as crianças, os feiticeiros, os velhos, os animais e as plantas.

notas sobre a mulhé amante

alguém que suplementa seu pensamento
rebolando e gingando
como mulhé amante

ela tá em excesso
sempre
chora e vibra
como as ondas se movimentam no mar
(um excesso d´água)

sopra o alento que aquece o espírito
como a brisa sussurra seus segredos
o ser de outra casa do saber
o conhecimento do corpo
exalando o perfume inebriante do sexo
os fluidos e secreções que,
em êxtase,
choram lágrimas de orvalho
na ponta da flor aberta

e ela aqui, rebolando e gingando
nas dez direções,
sem tirá nem pô
desse jeitinho de mulhé
(honra de mulhé amante)

a ação sai dela (e vai pra ela)
amante
eternaliza o amô num mundo doloroso
os outros se aquietam
- vergonhosos seres gulosos -

amante
responde com o ímpeto do fruto maduro
exibe-se, rebolando e gingando,
com o corpo alaranjado
é mulhé
a mulhé amante
de garras de onça
cortante e dilacerante
das certezas do coração

das contaminações

(san lourenzo 46, segunda, 19 de janeiro de o9)

Entendem eles que para nos emanciparmos do jugo portu­guês devemos, o quanto antes, emanciparmos da língua lusita­na a nossa língua, e o melhor meio de o fazer será abrigarmos no idioma novo toda forma de linguagem chula, de calão, de barbarismos e de sujeira em que, desgraçadamente, sempre foi fértil o linguajar do povo. Em vez dos clássicos, dos puristas, dos Camões e caterva dos séculos passados, falem e pontifiquem os malandros, os analfabetos, os idiotas, as prostitutas e a ralé mais baixa (Campos de Carvalho).

Através das composições diárias que realizamos, em nossas encontrovérsias, devemos contaminar a “doxa”, o senso comum; enfim, a “mega-ideologia” global e dominante, de que fala o filósofo português João Barrento. Só assim o estabelecido e normal – naturalmente dado – manifesta sua instabilidade e suas anomalias. Daí a importância de informes como esse de Campos de Carvalho ou os trecos desabrigados de Antônio Fraga. Este, na década de 60, cansado de sucessivos insucessos entre a nata cultural carioca exila-se em Queimados, na Baixada Fluminense, ampla área periférica do Rio de Janeiro. Sempre ouvimos ou lemos histórias de artistas que foram obrigados ou perceberam a necessidade de se (auto)exilarem. Daí foram pra Roma, Paris, Londres, Nova Iorque, Madrid, Lisboa, Santiago, Montevidéu, Cidade do México e por aí em diante. Nunca ouvimos ou lemos sobre suas fugas pra Baixada Fluminense ou pra África.

Em tempos duros como a década de 60 no Brasil, foram muitos os que deixaram o país ou que nele permaneceram e pegaram em armas. Tenho um primo-tio que fez parte do MR-8. Num dado momento de sua vida guerrilheira casou e se mudou, como Fraga, para a Baixada Fluminense, mais precisamente para Belford Roxo. A mulher com quem casou era filha de um sindicalista importante do movimento trabalhista do Rio. Vim a descobrir, recentemente, que meu primo Marco Antônio também escrevia poemas, contos e ensaios.

Agora, por que esses dois Antônios escolheram essa zona periférica, abandonada pelo poder público e entregue a poderes locais, a dizer, grupos de extermínio? Lembro que conheci um poeta e músico fluminense, nascido e criado na Maxambomba – antigo nome de Nova Iguaçu, a terra da laranja. Seu nome era – e é, espero – Lara. Conversando com ele aprendi sobre Antônio Fraga e, por coincidência, conhecera também meu primo. Fraga e Lara mantiveram contato: ministraram cursos, editaram revistas e estimularam os jovens escritores a compor músicas, pintar e tocar um instrumento. Foi de um desses encontros que viria a surgir a banda de reggae Cidade Negra – em Mesquita havia um movimento forte de reggae. Com Marco Antônio e Márcia, sua esposa, Lara militara junto.

Pra minha surpresa, nos primórdios do novo milênio, só havia uma livraria em Nova Iguaçu, cuja população ultrapassava o milhão de habitantes. Cinemas só no shopping e, nem precisa dizer, só passavam os filmes hollywoodianos. E, ainda assim, Lara, Fraga e Marco Antônio se exilaram ali, no Rancho Fundo, bem pra lá do fim do mundo. Nossa família, minha e do Marco, é parte do Méier e a outra de Alagoas. Com a dedicação intensiva de nossos antepassados, sua família foi viver na selva de pedra, no Leblon, em frente ao suntuoso estádio do Flamengo; onde eu ia asistir os jogos do mais querido, quando ainda jogava por ali. Meus avós, depois de rodarem o Brasil, compraram um apartamento na Prudente de Morais, em Ipanema. E Marco Antônio, físio-químico, dedicou grande parte de sua vida a militância e a poesia.

Lara viveu no Bairro de Fátima e no Catumbi, como Fraga. Seu programa predileto era tomar um drinque nos puteiros da Lapa. Gostava do ambiente e, em geral, não ia a “trabalho”, ia pra papear, jogar conversa fora com as putas e as pessoas que trabalhavam no bar. Contou-me que levava suas namoradas lá. O clima era contagiante e excitava o casal. A cerveja era barata e experimentava a nata da “sujeira”, do submundo carioca. E eis o ponto: contaminava-se. Os puteiros da Lapa são os lugares da Aids, da sífilis e da gonorréia. O lugar de Madame Satã, da navalha que corta, estupra, excita. Da sensualidade em sua dimensão mais crua – imunda – suada e molhada de sangue. O lugar de bêbados e cheiradores. De assassinatos, assaltos. De adrenalina solta na veia, naufragando no sangue que esvai-se. Um lugar e um tempo de esquinas abandonadas, escuras e sujas aguardando um poema que narre o inconfessável de seu chão – seu ar.

E de lá, onde nasceu, viveu e cresceu Antônio Fraga foi para o Rancho Fundo. Não foi pra Paris, Roma ou Cintra – onde Glauber dizia: “um bom lugar pra se morrer!” – foi para Queimados, pra um dos lugares mais quentes e pobres do mundo. E, por isso mesmo, dos mais criativos. Releio um anseio críptico de Paulo Leminski que conta como o curitibano é estéril culturalmente. A cidade classe média, onde se consome arte e não se produz nada. Uma cidade puritana, da ética do trabalho, permeado pela mística do imigrante. Nas sextas e sábados, essa imensa classe média sai pra jantar e. logo depois, vai ao teatro, cinema ou concerto de música. E nada mais, volta pra casa e descansa como cidadãos bem-comportados, aguardando o raiar do dia pra trabalhar e seguir movendo a roda da vida. E assim permanecem até a velhice e a morte. Sem excessos. Retendo a vida com retidão. A cidade edificada pelo imigrante e sua mística do trabalho e da repressividade sexual.

Curitiba poupa, guarda. Consome o que tem valor de uso – o inútil não tem vez – o excesso é denunciado. O “refratário [sustenta Leminski] às delícias da ordem e da disciplina necessárias para o trabalho” – o “vagabundo” ou um Macunaíma – é pulverizado nessa sociedade utilitária. Isso tem um preço: a sensualidade ou a coerção do princípio de prazer.

A mística do trabalho é uma mística contra o prazer, contra o corpo, uma mística de tipo puritano, calvinista, que reprime o prazer para canalizar as energias todas do indivíduo para o trabalho material. Ela começa na exaltação da sublimidade do trabalho. [...]. O preço do trabalho é a nossa sensualidade. A nossa sensorialidade. A nossa capacidade de jogar e de brincar. [...] As sociedade centradas no trabalho, como a nossa, são sociedades cheias de problemas sexuais. [...]. Curitiba é a retenção das fezes. Nosso pecado é a avareza. Ora, criar é esbanjar. Só por excessos se cria. Por uma exuberância. Os indus acreditam que os deuses criam este mundo por um escesso de ser. (Leminski, 1986, p. 77-78).

Mais adiante, Leminski convida a leitora – uma “mulher bonita” – a observar o “proletariado periférico”. As cantadas e abusos – os assobios – os olhares de quem olha mesmo para as bundas e tetas estonteantes, “exteriorizando livremente sua libido, sua sexualidade, seu desejo. [...] As filhas das classes populares, se exibindo, se abrindo, literalmente, pondo para fora sua saúde de quem está a fim e comunicando que está a fim” (op. cit., p. 78). Daí a preferência de Lara pelos puteiros da Lapa ou o exílio do meu primo Marco Antônio a Belford Roxo. A Baixada deve ter a maior quantidade de bundas e rebolados por metro quadrado do mundo. O oposto de Curitiba. Na Baixada não tem livrarias, teatros, cafés, cinemas do grupo Estação. Lá não tem nada disso. Tem ginga, danças, macumba, sexo, churrasco na laje – enfim, cultura popular. E foi pra lá que os Antônios foram e onde Lara os recebeu.

O sexo é sujo, contamina o outro num “jorro iridiscente”, como gostava de dizer o poeta argentino Nestor Perlongher. É lúdico, um jogo de sensualidade, odores, cores, perversidades e prazeres. É um excesso de ser. Uma recriação do mundo. Aliás, os indus se dedicaram ao gasto inútil do sexo, através do kama sutra. Informando o mundo com posições, cheiros, brincadeiras para aumentar nosso prazer, nosso gozo. A arte do sexo. Um dispêndio de tempo, um excesso curacriativo. Parece-me que do Catumbi, passando pelos puteiros da Lapa, as favelas com o samba e o funk até a Baixada Fluminense é onde a imaturidade do jogo, da brincadeira, da vagabundagem, do desperdício, do sexo e da arte pulula e germina com mais intensidade no Rio de Janeiro. Onde a pessoa sentem-se mais livre para criar. Onde se contamina com a sujeira, o português errado e sonoro.

As macumbas são dançadas. O jogo de sedução está presente nos movimentos, no suor dos corpos, no transe da música. No riso das ciganas, das Pomba-Giras, dos malandros, dos Exus; no grito dos Caboclos, nas mãos que tocam os atabaques e provocam o transe do iyaô e faz dançarem os Orixás. Essa infância lúdica contamina e INforma a cultura do trabalho, da poupança, da contenção e da repressão, ainda que a sua revanche seja a proliferação das Igrejas evangélicas, restituindo o puritanismo, a roupa cinza e marrom, a calça e a saia longa. É a morte do rebolado, dos gestos sensuais, das cores – noutras palavras, a morte do corpo.

O escritor polonês Wiltord Gombrowicz, exilado na Argentina, durante a segunda guerra mundial, e o filósofo alemão Walter Benjamin concordariam com Paulo Leminski. Ao convidar a leitora a dar um rolé nos bairros populares de Curitiba e deixar-se levar pelas cantadas e assobios, essa manifestação libertária da libido, ele propõe uma outra ventilação em seu sistema sígnico – uma resignificação. O mesmo acontecia quando Gombrowicz elegia o bairro de Retiro, em Buenos Aires, para seus passeios noturnos: zona portuária, de prostituição e da juventude popular. Dizia que é justo lá que é mais contaminado pela dimensão INforme e imatura da cultura argentina. E esta é curacriativa. Benjamin foi a Marselha, zona de imigração argelina da França, para experimentar o haxixe. Contou que preferia passear pela periferia de Marselha para sentir esse outro espaço-tempo.

Que baixem os erês – as crianças dos cultos afro-brasileiros –, os Antônios, esses filósofos e artistas nos terreiros acadêmicos e cidades ou bairros de classe média. Em Santiago, sinto-me mais próximo de Curitiba. Batuco na mesa pra vê se esquenta os ar gélido e contido. O suor, o canto, o corpo e as cores atravessando-se em movimentos incessantes e excessivos – brincando! –. O texto escrito nesses outros espaços-tempos. Contaminados e contaminando a língua, a gramática e os signos com a ginga das culturas populares. Eis o processo de descolonização epistêmica – do conhecimento e do pensamento. Libidos e assobios para as mini saias das putas que passam diante do bar. Ruídos dos excessos corporais. Riso solto, sem razão, um riso dos confins do mundo.